Adelanto

Woody Allen o la neurosis de un genio

Aunque filme en un pequeño pueblito y coma en el mismo restaurante que sus actores, Woody Allen no comparte su mesa. “Simplemente no soy sociable”, se justifica. Casi no habla con sus actores durante la filmación y no le importa que digan los textos que él escribió: le interesa más que parezcan naturales, que se sientan cómodos frente a la cámara. Adelanto de “Woody Allen, el último genio”, publicado por Plaza & Janes.

Los escritores suelen ser personajes muy peculiares, gente poco normal. Quizás se deba a que trabajan con una materia prima muy sensible, muy delicada. Trabajan con las emociones y los sentimientos, con la fantasía y la realidad. Y además son fabuladores, tienen la responsabilidad de contar historias a los demás para hacer sus vidas un poco más felices, o al menos un poco más llevaderas, alejándolos del sombrío manto de la terca realidad.

 

Cada escritor tiene una forma diferente de afrontar su trabajo. Unos escriben a mano, otros frente a la pantalla del ordenador, otros prefieren el repiqueteo de las teclas de una antigua máquina de escribir. Los hay que necesitan un determinado espacio para escribir, su propia mesa, un ambiente concreto, una habitación especial. Unos necesitan un silencio sepulcral, y otros ponen música de fondo. Algunos son incapaces de juntar dos palabras si no trabajan desde su silla y otros, en cambio, escriben siempre de pie. Los hay que precisan de luz natural y unas buenas vistas; los hay que necesitan estar rodeados de diccionarios y libros, y otros que no requieren más que un bolígrafo y un trozo de papel.

 

Allen pertenece a este último grupo, y es que él puede escribir en cualquier lugar, de cualquier forma y en cualquier momento. Escribe en el reverso de un sobre, en la servilleta de papel de una cafetería, en el papel timbrado que se encuentra en una habitación de hotel… Escribe en el coche, en un aeropuerto, en casa, en la oficina, en el set de rodaje y, en definitiva, en el lugar donde se encuentre. Aunque cuando está en casa le gusta escribir recostado en la cama, al lado de las decenas de notas y papeles con las ideas que ha ido acumulando. Va apuntando diálogos, situaciones, argumentos y tramas. Después guarda todo ese material que, en ocasiones, puede llegar a tardar años en utilizar o, directamente, no utilizar jamás. En ese cofre del tesoro se agolpan ideas que, posiblemente, el día de mañana se conviertan en una película, en una obra de teatro o en un texto para una revista.

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Allen sigue resistiéndose al uso del ordenador. Aún trabaja con su vieja máquina de escribir, una Olympia portátil de fabricación alemana que se compró a finales de los años cincuenta del siglo pasado. Cuenta que le costó cuarenta dólares, lo que para la época era una suma muy elevada, y que el vendedor le aseguró que ese artefacto de tecnología germana sobreviviría a varias generaciones. Y no le mintió; ahí sigue más de medio siglo después funcionandocon la precisión del primer día.

 

En cierta ocasión un famoso escritor me confesó que no usaba ordenador porque le resultaba imposible soñar delante de una pantalla de plasma. Cuando Allen escribe sus textos en la vieja Olympia tiene a su lado, en la mesa de trabajo, todo un juego de material escolar (tijeras, grapadora, pegamento…) para realizar el corta y pega correspondiente cuando tiene que introducir cambios en un texto. Una forma de trabajo muy primitiva y artesanal, pero cuyos resultados parecen no verse afectados en absoluto por la falta de la sobrevalorada tecnología.

 

El gran enemigo del escritor es el miedo al bloqueo, no tanto a la página en blanco como a la mente en blanco, al atasco en el que las ideas quedan atrapadas en algún lugar ignoto del cerebro y no fluyen por mucho que uno lo intente. Supongo que se trata de una situación que, en mayor o menor medida, han experimentado en algún momento casi todos los que se dedican a la creación artística, sobre todo a la literaria. Sin embargo Allen confiesa que eso a él jamás le ha ocurrido, que nunca ha sentido esa sensación desoladora del vacío creativo. Su problema es, más bien, justo el contrario, el de no ser capaz de llevar a cabo todos los proyectos que pasan por su cabeza.

 

«Una vez escuché que Picasso decía que cuando veía un lienzo en blanco sentía la necesidad de llenarlo de color. A mí me pasa lo mismo, soy feliz cada vez que le quito el precinto a un cuaderno para poder estrenarloy llenarlo de palabras.»

 

Más vidas que un gato necesitaría Woody Allen para rodar todos los argumentos que pueblan ese tesoro de servilletas, sobres, reversos de facturas y hojas sueltas en los que apunta sus ideas y que guarda en un cajón de la cómoda de su dormitorio. Pero que nadie se lleve a engaño, el oficio de escritor es uno de los más duros que existen, y por mucho talento e imaginación que uno tenga, será necesario dedicar infinidad de horas y trabajar sin descanso para lograr resultados. Y es que el creador lo es a tiempo completo; incluso cuando hace un receso, su mente sigue implicada en la historia que trata de contar, ya sea durante un almuerzo, dando un paseo o tomando un baño caliente. Tolstói lo describió como nadie:

«Tendrás que mojar la pluma en sangre», solía decir.

Woody Allen el ultimo genio (P&J) 1er Cuadernillo.pdf

Allen considera que en el cine el guión lo es prácticamente todo; es decir, que si tienes un buen guión es muy probable que el resultado final sea razonablemente bueno, aunque la interpretación, la fotografía o incluso la dirección sean mediocres o directamente malos. Sin embargo la operación contraria es imposible; es decir, con un mal guión no hay nada que hacer. Por mucho que uno se esfuerce, que el resto de los elementos tengan calidad, incluso aunque sean brillantes, el resultado final nunca podrá ser satisfactorio. Según esta tesis, el guión sería a una película lo que los cimientos a un edificio: si estos no son sólidos todo se viene abajo.

 

Él mismo reconoce que uno de los rasgos de su personalidad como director es la pereza, y que eso le lleva a no repetir tomas. Si por la tarde hay un partido de baloncesto que le interesa, prefiere dejarlo todo como está e irse a verlo. Se reserva, eso sí, un porcentaje del presupuesto para poder hacer nuevas tomas una vez finalizado el rodaje, por si quedase insatisfecho con algo y decidiera rodarlo de nuevo. Por eso, y a diferencia de otros directores, Allen tampoco utiliza story boards; la película está completa en su cabeza y no tiene necesidad de ver antes dibujado lo que después trasladará a la pantalla.

 

Normalmente escribe solo, pero a veces necesita contrastar con otros los proyectos que va a iniciar. Eso le ha llevado a firmar algunos guiones con colaboradores, amigos con los que se siente cómodo trabajando. El guión de Annie Hall y el de Manhattan, por ejemplo, los firmó junto a Marshall Brickman, quien después triunfaría en Broadway con su musical Jersey Boys. Y sus primeras películas, como Bananas, las firmó con su amigo de la infancia Mickey Rose, con el que se escapaba del colegio por las mañanas, siendo apenas unos críos, para ir al cine. También ha colaborado con Doug McGrath, con el que escribió Balas sobre Broadway.

 

La ventaja de llevar trabajando muchos años con el mismo equipo de colaboradores es que todo fluye con extrema sencillez, ya que todo el mundo conoce perfectamente cuál es su papel y qué es lo que se espera de ellos. A lo largo de los años Allen ha tratado de ser muy fiel a su equipo, repitiendo siempre que ha podido, película tras película, con los mismos profesionales. Coincide, pues, con aquellos que piensan que cuando las cosas funcionan no tiene sentido alguno efectuar cambios. Esta manera de hacer las cosas se refleja de forma muy palpable en los rodajes, que en su caso suelen ser tranquilos y agradables, sin excesivos nervios ni tensiones; con un buen ambiente, en definitiva. Lo he podido comprobar en todos a los que he asistido. Los que peor lo pasan son los actores, temerosos siempre de no estar a la altura de lo que el maestro espera de ellos.

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Esta fluidez en el proceso de rodaje esconde una de las claves de esa independencia y libertad absoluta que Allen ha conseguido mantener sobre su obra a lo largo de los años. Y es que el neoyorquino suele ser extremadamente cumplidor con los plazos, lo que es casi tanto como decir con los presupuestos. Esa confianza, la de que la película estará lista en plazo y coste, es fundamental en una industria que no deja de ser, especialmente a ese nivel, como otra cualquiera: inversores que apuestan un dinero esperando recibir unos beneficios a cambio. En esta ecuación la parte artística no suele tener mayor importancia, ya que ellos sólo esperan obtener réditos a su inversión. Precisamente por ello cobra un valor especial la habilidad con la que Allen ha sabido moverse con extraordinaria pericia en un mundo al que, como demuestra la mayor parte del cine hecho en la actualidad en Hollywood, el arte le importa muy poco, porque si hay beneficio de por medio lo mismo le da negociar con tornillos que con celuloide.

La flexibilidad es otra de las características fundamentales en la forma de trabajar de Allen. Ha sido así desde el comienzo mismo de su carrera, desde aquellos primeros años como monologuista en los que el aún joven humorista se subía a las tablas de bares, clubes nocturnos o teatros. Por supuesto que el texto estaba siempre en su cabeza, pero durante la actuación, y en función de cómo reaccionara el público, podía cambiar el orden de los chistes, incluso improvisar algunos nuevos, y eso siempre conseguía un resultado mejor que el que podría haber logrado recitando escrupulosamente lo escrito previamente.

En sus rodajes ocurre algo similar. Allen no sólo permite a los actores que improvisen texto, sino que incluso les anima a hacerlo, alentándoles a que aporten todas sus ideas para que puedan sacar al máximo su potencial y creatividad. Es habitual ver a Woody en el set con los auriculares colgando del cuello, la mirada perdida y la cabeza baja, mientras los técnicos se afanan en hacer su trabajo para preparar la próxima escena. Son momentos que aprovecha para desconectar y dejar volar la mente y, de paso, rescribir algún pasaje con el que no se ha quedado totalmente satisfecho.

 

Y ahí encontramos otra de las características de su forma de trabajar: la velocidad. Mientras que otros autores sufren lo indecible para completar un folio, Allen es capaz de escribir un guión completo en apenas cuatro semanas; es más, a veces es capaz de escribir dos a la vez y además filmarlos. Eso fue lo que ocurrió con Zelig y La comedia sexual de una noche de verano, uno de los pocos casos conocidos en la historia del cine en el que el autor simultaneó ambos rodajes, es decir, que terminaba de rodar una escena en una de ellas y, aprovechando los exteriores y los equipos, rodaba a continuación una escena de la otra con un casting totalmente diferente. Hay que tener las ideas muy claras y la cabeza muy bien amueblada para que una situación así, que además se prolongará durante varias semanas, no acabe con la salud mental del autor llevándole en volandas al reino de la esquizofrenia.

 

Pero como la vida siempre acostumbra a ofrecer nuevas oportunidades para doblar la apuesta y, sin necesidad de redoble de tambor, intentar un más difícil todavía, a sus ochenta años le han lanzado al director un órdago que este ha decidido aceptar, como es la realización completa de una serie de varios capítulos para formato televisivo, producida por el gigante de la distribución Amazon. ¿Será Allen capaz de escribir y dirigir la serie y realizar al mismo tiempo una película para la gran pantalla tal y como o ha venido haciendo durante los últimos cincuenta años? ¿O, por el contrario, el rodaje de la serie le obligará a postergar su cita anual con los espectadores en las salas?

 

«Oh, por supuesto —contesta— seguiré rodando mi película anual.»

 

Woody Allen se considera, por encima de todo, un escritor. Ahí está el germen del artista, en la calidad de sus textos, en su capacidad para trazar tramas complejas, cruzarlas, desarrollarlas y mantenerlas en el punto álgido de tensión. El oficio de hacer películas, es decir, la dirección, el proceso de montaje y los aspectos técnicos, es algo que, según él, se aprende con facilidad y rapidez, hasta el punto de afirmar que a partir de la segunda película la progresión del aprendizaje es ya mucho menor.

 

Sin embargo la escritura es otra cosa, algo más delicado, más instintivo, donde el aprendizaje tiene menor relevancia y el talento innato impone sus leyes. En la obra de ese Allen escritor, más allá de los guiones de sus películas que tienen tal calidad que una buena parte de ellos han sido editados y publicados o adaptados directamente al teatro, encontramos un conjunto de pequeñas joyas que deben ser mencionadas y que, aunque no cuenten con la popularidad que le han reportado sus filmes, no por ello dejan de tener una menor calidad.

 

Si lo habitual es que sus guiones cinematográficos se adapten para convertirse en obras de teatro, tal como ha sucedido con Maridos y mujeres, Si la cosa funciona y tantas otras, a veces ocurre el proceso inverso, es decir, que una obra de teatro original se adapte para convertirla en película. Eso ocurrió con Sueños de un seductor, que Allen escribió a finales de los sesenta y que se representaría en Broadway con notable éxito, con el propio autor y Diane Keaton sobrelas tablas interpretando los papeles principales.

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Desde aquella primera experiencia teatral, Allen lleva en las venas el veneno del teatro, un veneno que, como dice Lope en otro contexto, quien lo probó lo sabe. Actuar en compañía de otros colegas no tenía ya nada que ver conlos días de sus monólogos en bares o clubes de la ciudad,en los que había conversaciones, ruido de copas y risas a destiempo. Y, además, en aquella época estaba el hecho de actuar en soledad, sin nadie que te pueda dar la réplica o ayudarte si te quedas en blanco.

 

El mundo de Sueños de un seductor era diferente y fascinante. Woody acostumbra a recordar esos tiempos con ternura, días en los que salía de casa a media tarde, disfrutaba de la función con los compañeros y, como muy tarde a las diez, quedaba libre para ir a cenar o a escuchar jazz. Además se divertía en escena, siguiendo el consejo del director de la obra, Joe Hardy, que les decía que actuaran para ellos mismos, sin pensar en el público, tratando simplemente de divertirse y hacer las cosas bien, porque entonces el público reaccionaría con entusiasmo.

 

Sueños de un seductor se estrenó en Washington D. C. en 1969. La obra la había escrito Allen durante una estancia en Chicago, donde actuaba en el mítico club Mr. Kelly. De la capital pasó a Boston, cosechando un éxito notable, y de allí directamente a Broadway, donde se estrenó en el teatro Broadhurst de Times Square, en la calle Cuarenta y cuatro, el 12 de febrero de 1969. El Broadhurst, afortunadamente todavía en activo, es un teatro centenario diseñado por el arquitecto Herbert Krapp, inaugurado en 1917 en honor del dramaturgo George Howells Broadhurst, quien, aparte de su trabajo como escritor, llegó a gestionar una red de teatros en San Francisco y otras partes del país.

 

La obra de Allen estuvo en cartel más de un año, lo que en términos de Broadway significa que fue un éxito, pues se trata de un mercado regido por las inflexibles leyes de la taquilla: lo que no funciona se retira a la semana, poco importa el esfuerzo, el dinero y el trabajo invertidos en el proyecto. Pero Sueños de un seductor tuvo una larga vida, en concreto 453 funciones, y llenando la sala cada día. Un par de años después la obra se convertiría en película, interpretada por los mismos actores de la obra teatral, pero dirigida por Herbert Ross sobre un guión del propio Allen, que había hecho algunos cambios en el texto por recomendación de este.

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Ross tenía en esa época una buena reputación como actor y coreógrafo de Broadway; de hecho, fue posteriormente el director de películas como Footloose o Funny Lady. Antes había dirigido una versión cinematográfica de Adiós, Mr. Chips, con Peter O’Toole y Petula Clark como protagonistas. Y más tarde llegarían Magnolias de acero, con Shirley MacLaine y Sally Field, o Sólo ellas… Los chicos, a un lado, con Whoopi Goldberg y Drew Barrymore.

 

Desde entonces la relación de Allen con el teatro ha sido más tangencial. Ha escrito otras obras, algunas comedias breves agrupadas y otras de mayor tamaño, pero todas con el denominador común de que se siguen representando aún hoy por medio mundo, obras como No te bebas el agua, La bombilla que flota o Adulterios. El propio autor reconoce que no hay semana en la que no le llegue una petición de algún productor de cualquier parte del mundo solicitando los derechos para montar una de sus obras. El caso es que Allen, que tanto disfrutó su experiencia como actor teatral, no ha vuelto a repetir sobre las tablas, y si algún día lo hace, algo que personalmente no descarto que pueda ocurrir, estoy seguro de que volvería a disfrutar de esa sensación mágica que sólo conocen quienes la han vivido.

 

Tampoco se ha prodigado mucho como director de escena. Tardó en decidirse a debutar en este papel. No fue hasta 2003, cuando llevó a las tablas su obra Writer’s Block en el Off-Broadway. Se trata de dos pequeñas piezas de un solo acto cada una. Debió de gustarle la experiencia, porque al año siguiente repitió con A Second Hand Memory, escrita también por él. Y ya en fechas más recientes dio el salto a la ópera, dirigiendo una versión del Gianni Schicchi de Puccini, y posteriormente, en 2013, a la dirección de un musical con la adaptación de su película Balas sobre Broadway.Su primera obra teatral, que posteriormente sería llevada a la gran pantalla, fue Don’t Drink the water, traducida en España como Los USA en zona rusa. La escribió en 1967, durante los meses que pasó en Londres esperando a rodar sus tomas en el disparatado proyecto que fue Casino Royale. Casi treinta años más tarde adaptaría su obra para televisión, compartiendo reparto con Julie Kavner y Michael J. Fox, entre otros.

 

Con el paso de los años Allen no ha dejado de acudir al teatro como espectador, aunque quizás ahora lo haga de forma más esporádica porque el Broadway actual poco se parece al de su infancia, ese que él ha recreado tantas veces. Esos días en los que la felicidad consistía en desayunar un pastel de chocolate con un vaso de leche, salir a la calle cuando el día no había hecho más que comenzar, subirse al metro y bajarse media hora después en pleno Times Square, rodeado de neones y carteles publicitarios que anunciaban docenas de películas y obras de teatro. El viejo Broadway sigue ahí, como si fuera un animal de otro tiempo, pero afortunadamente aún vivo, gracias a las leyes que protegen ese patrimonio e impiden que los edificios que albergan los viejos teatros puedan convertirse a capricho de sus dueños en tiendas de ropa, hoteles, apartamentos o cualquier otro tipo de negocio más lucrativo.Una protección pública, en el país de la iniciativa privada por excelencia, que ha sido capaz de preservar toda una industria a lo largo de más de un siglo, una industria que genera un valor incalculable para la ciudad. Una conducta, en definitiva, de la que deberían tomar nota algunas ciudades supuestamente más proteccionistas con la cultura y con el patrimonio público y que, sin embargo, abandonan el teatro a su suerte como quien por vacaciones deja al perro en la gasolinera de la esquina.

 

Cuenta Allen que no vio una obra de teatro hasta que cumplió los dieciocho, y que sintió un flechazo inmediato que le llevó a querer escribir para la escena:

 

«Todos los autores serios eran interpretados en Broadway: Tennessee Williams, Edward Albee, Samuel Beckett, Arthur Miller o William Inge. El teatro era su lugar. Así que a mediados de los cincuenta iba a ver todas las obras de la cartelera, y quise convertirme en dramaturgo.»

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Un pariente lejano de su madre, un escritor llamado Abe Burrows, le animó a trabajar como autor teatral y le introdujo en los textos de los grandes, que Allen leía con pasión, no sólo los americanos, sino también Ibsen o Chéjov. Un enorme bagaje cultural que sería aprovechado posteriormente en su carrera cinematográfica.

 

Quizás haya que convenir que los lenguajes del cine, el teatro y la televisión no son, en el fondo, tan diferentes, y que alguien que se defienda con solvencia en el arte de la escritura, es decir, en el mundo de la imaginación y la creación de personajes y tramas, alguien que sepa construirlas, estructurarlas y desarrollarlas, puede adquirir con facilidad el dominio técnico para defenderse con dignidad en cualquier medio; sólo es cuestión de tener en cuenta unas pocas reglas básicas de cada oficio.

 

Un día, charlando con Alfred Hitchcock, este le explicó que la gran diferencia que existía entre trabajar para el cine o para la televisión consistía en que, en esta última, la historia era lo más importante, porque el medio te obliga a darle otro ritmo, eso es lo único que cuenta, y no tanto otros aspectos más formales como la fotografía, la música o el diseño escénico.

 

Desde el inicio de su carrera, y con el objetivo de mantener unos presupuestos muy ajustados en sus producciones, Woody Allen decidió no pagar los cachés habituales de las grandes estrellas que marcaba el mercado, algunos de ellos realmente estratosféricos. Con esta medida —revolucionaria para lo que se estilaba en la industria cinematográfica— conseguía varios objetivos en una sola jugada. Por un lado, y al trabajar con presupuestos muy modestos, podía conservar todo el control artístico de sus películas. En segundo lugar, dejaba claro que lo importante era su sello como creador, la marca de la casa, y que, por lo tanto, el reclamo para el espectador era su nombre y sus guiones, y no la fama —a veces efímera— del actor de moda del momento. Y, por último, facilitaba extraordinariamente la labor de producción, ya que las condiciones económicas de todos los actores sin excepción eran de sobra conocidas: el mínimo legal del convenio colectivo del sector.

 

Podría pensarse que, con estas condiciones innegociables, serían pocas las estrellas de Hollywood dispuestas a trabajar a sus órdenes. Y sin embargo el resultado ha sido justo el contrario: prácticamente no hay actor o actriz que no esté deseando trabajar con él, que no le suplique a su agente que le consiga un papel en su próxima película.

 

Y es que por los filmes de Allen han pasado buena parte de las estrellas del último medio siglo, nombres como Michael Caine, Anjelica Huston, Julia Roberts, Hugh Grant, Charlize Theron, Anthony Hopkins, Martin Landau, Leonardo di Caprio, Sean Penn, Danny de Vito, Kenneth Branagh, Demi Moore, Robin Williams, Max von Sydow o Madonna, y podríamos seguir así en una lista interminable que constituye un retrato preciso y fidedigno de lo mejor de la cinematografía mundial de épocas recientes.

 

¿Qué es lo que lleva a todas las grandes estrellas, tanto a las consagradas como a las que están en ello, a querer trabajar con él? Hay dos razones fundamentales, dando ya por descontado que el dinero no es una de ellas. La primera es el prestigio. Si, como hemos dicho con anterioridad, hay un cierto consenso en considerar a Allen como uno de los grandes maestros del medio, es lógico que las grandes estrellas quieran unir sus nombres al del director neoyorquino. La segunda son los resultados, y es que a lo largo de los años Woody ha escrito papeles maravillosos que han impulsado las carreras de sus actores hasta conseguirles todo tipo de reconocimientos y premios. Baste citar como ejemplos los Oscar de la Academia a Cate Blanchett por Blue Jasmine, a Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona, a Michael Caine y Dianne Wiest por Hannah y sus hermanas, a Mira Sorvino por Poderosa Afrodita, a Diane Keaton por Annie Hall… Por supuesto que esto es algo que a Allen le importa más bien poco, pero lo cierto es que el impulso que puede darle a la carrera de un actor el hecho de trabajar con él es difícil de cuantificar.

 

Sin embargo, y siendo como es uno de los grandes directores de actores del mundo, tal y como lo ha demostrado en infinidad de ocasiones, trabajar con él requiere desprenderse de ideas preconcebidas y tener una gran confianza en uno mismo. Allen apenas habla con los actores, prácticamente no les da instrucciones previas, no realiza ensayos antes de rodar, ni lecturas alrededor de una mesa, ni siquiera responde —si puede evitarlo— a las preguntas que los actores se hacen sobre los personajes que han de interpretar.

 

Hay un ejemplo que muestra con claridad esa legendaria distancia que establece con los actores. En cierta ocasión, rodando en una pequeña localidad de provincias en la que sólo había un par de buenos restaurantes, coincidimos en el mismo local con gran parte del equipo de la película, incluidos los protagonistas que, obviamente, eran ya grandes estrellas de Hollywood. Sin embargo en ningún momento se planteó juntar las mesas o sumarnos para el café. Cada uno se quedó en su sitio, sin mezclarnos en ningún momento.

 

Eso no es obstáculo para que Allen se deshaga luego en elogios hacia sus actores en cuanto tiene la menor oportunidad, ya sea en entrevistas o en conferencias de prensa.

 

Él lo explica con una frase, «simplemente no soy sociable», y con el argumento de que no quiere hacerles perder el tiempo y aburrirles. Cosas de genios…

 

La clave del éxito está en el mismo proceso de la selección de los actores, en el casting, porque si ya ha seleccionado a los que piensa que son los mejores para un determinado papel, está seguro de que ellos sabrán cómo defender sus personajes. Por tanto no hay necesidad de hablar con ellos durante la filmación. Los actores, por su parte, viven los rodajes al borde del colapso nervioso, con un miedo permanente a ser despedidos, a no superar el primer día de trabajo. Esa es la fama que con los años se ha ganado Allen entre los miembros de la profesión, y aunque es cierto que ha habido algún caso de cambio de última hora, eso es algo bastante inusual, algo que rara vez ocurre; bien al contrario: suelen terminar su relación con el de Nueva York con n premio debajo del brazo.

 

Los actores suelen pasar un mal rato cuando se encuentrancon Allen por primera vez. Quizás una parte se deba a que el mito impone, lo que les conduce a un estado de nerviosismo que anticipa todo tipo de desgracias, convirtiéndoles en seres más neuróticos que el personaje que interpreta el propio director. Y cuando al final, seguramente después de haberse imaginado mentalmente decenas de veces cómo sería ese primer encuentro y esa conversación, resulta que apenas dura unos segundos, un saludo cortés, un «encantado de conocerte» y un «ya nos veremos en el rodaje» será todo lo que se llevarán a casa.

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Emma Stone, la protagonista de dos de sus películas más recientes, también ha sufrido lo que podríamos llamar «el síndrome del despido», tal y como ha declarado públicamente en varias ocasiones:

«La primera vez que le vi no me dio tiempo ni a quitarme el abrigo, la reunión no duró ni cuatro minutos.Así que cuando llegué al plató estaba absolutamente convencida de que iba a ser despedida.»

Historias similares las pueden contar prácticamente la totalidad de los actores que han trabajado con él por vez primera.

 

Todo ello no es obstáculo para que alguien con las ideas tan claras sobre lo que quiere como es Allen no tenga empacho tan siquiera en sustituir no ya a un actor, sino incluso al reparto al completo y volver a rodar de nuevo desde el principio todo el metraje. Esto ocurrió con Septiembre, una obra de cámara que fue razonablemente bien recibida por la crítica pero que hizo una taquilla muy floja. Allen llegó a rodar e incluso a montar dos versiones de esa película. Pero como la primera no le satisfacía por diversos motivos (fundamentalmente por errores de casting), decidió contratar a nuevos actores y rodarla completamente de nuevo, desde el principio. En la primera actuaban Maureen O’Sullivan, Christopher Walken o Sam Shepard. Pero, por las razones que fueran, no encajaban en la idea de lo que el director quería contar, así que los sustituyó por otros y rodó de nuevo. Esa primera versión del filme ya no existe, Allen se encargó de destruirla.

 

Una de las cosas que más suele sorprender a los actores es su escasa preocupación por el hecho de que claven al pie de la letra, palabra por palabra, los textos que ha escrito. Lo más importante para el director es que lo que digan lo hagan con absoluta naturalidad, que se sientan cómodos. Para ello les pide que no se obsesionen excesivamente por la literalidad de sus palabras, sino por darle a la escena el tono que necesita. Claro que a ellos, a los actores, les parece un sacrilegio no respetar el texto escrito por uno de los mejores guionistas del mundo.

 

Aunque Woody rueda siempre con sonido directo, a diferencia de su admirado Fellini, aquí encontramos una característica que los une, y es que Fellini separaba imagen y sonido y reconstruía después las conversaciones de los actores en la sala de edición. Woody no llega a tanto, pero sí les otorga a los actores una enorme libertad creativa, y de este modo cuentan con la plena confianza del director para construir sus personajes.

 

Quizás uno de los mejores ejemplos de esta peculiar forma de trabajar lo encontremos en Vicky Cristina Barcelona. Durante el rodaje de esta película, los personajes que interpretan Penélope Cruz y Javier Bardem discutían con violencia en varias escenas. Pero esas peleas de enamorados las realizaban en español, así que Woody no tenía ni idea de lo que estaban diciendo. No obstante, lejos de escribir un texto para que fuera traducido o pedir que un intérprete le fuera diciendo lo que hablaban los personajes,les dejaba hacer, confiaba plenamente en ellos. El resultado es absolutamente verista, de un realismo cuasi italiano que demostraba, una vez más, que el director sabía de sobra lo que se traía entre manos.

 

La película, por cierto, ganó el Globo de Oro a la mejor comedia del año, Woody Allen el premio al mejor guión en los Independent Spirit Awards, y Penélope Cruz el Oscar, el BAFTA y el Goya a mejor actriz de reparto, además de otra docena larga de nominaciones para todo el equipo. Fue la primera colaboración de Allen con la productora Mediapro, con la que un par de años después firmaría su obra maestra Midnight in Paris.

 

Durante dos semanas la película fue número uno en Francia, en Estados Unidos obtuvo extraordinarias críticas («La vuelta del mejor Allen», según Variety; «Todo lo que uno puede pedir de una película», The Chicago Sun; «Irónica e inteligente, su trabajo más logrado desde Match Point», The Village Voice). Curiosamente sólo obtuvo malas críticas en un país, España.

 

A pesar de que muchas grandes estrellas han participado en sus películas, aún quedan muchos actores míticos de su tiempo con los que Allen no ha trabajado nunca. La explicación es sencilla:

«Bueno, simplemente es que no están disponibles», dice.

 

Eso fue lo que ocurrió en Desmontando a Harry, por poner un ejemplo. Woody intentó que el papel de Harry Block, que finalmente terminó protagonizando él, lo hicieran Robert de Niro, Dennis Hopper o Dustin Hoffman. Pero según se iba acercando el comienzo del rodaje, y al no encontrar a nadie idóneo y no estar estos actores disponibles, decidió interpretarlo él mismo.

 

Con el paso de los años Woody se ha ido alejando de la actuación para concentrarse cada vez más en la dirección. Él lo achaca a la edad, a que muchos personajes ya no serían creíbles interpretados por un actor de sus años. Y sin embargo, cuando vemos a Kenneth Branagh en Celebrity, a Owen Wilson en Midnight in Paris o a Colin Firth en Magia a la luz de la luna, uno no se puede quitar de la cabeza que sus interpretaciones obedecen al mismo patrón, al comportamiento neurótico, atribulado e inteligente de los personajes escritos por el gran Allen.

Por: Natalio Grueso

Experto en gestión cultural y relaciones internacionales, Natalio Grueso ha trabajado para numerosas instituciones de gran relevancia. Ha sido director del Teatro Español y de las artes escénicas de la ciudad de Madrid.